Emilio Brea dio el pasado 11 de mayo una charla en el Museo de Arte Moderno, dentro del marco de la exposición sobre la Vanguardia Rusa que se presenta en el Museo por cortesia del Instituto Valenciano de Arte Moderno IVAM, en la que abordó la presencia de la Vanguardia Rusa en el país y lo hizo a partir de una vision generalizada para caer en la participación de 24 trabajos soviéticos - me gusta mas este término pues expresa la ruptura con la continuidad zarista que supuso el constructivismo- en el concurso del Faro a Colon, extrañamente poco estudiado en la historiografía tradicional a pesar de ser el concurso de Arquitectura más grande que se haya hecho.
Esta conferencia de Emilio me remite a la que yo diera hace tiempo en el Pabellón de Venezuela, sede del Grupo Nuevarquitectura y la Sociedad de Arquitectos y que apareciera luego como artículo en el primer número de Archivos de Arquitectura Antillana, la revista que, con calidad de orfebre, edita Gustavo More. Aquel artículo-conferencia se llamaba “Batman for Ever y el Faro a Colón”. Cuquito fue tambien el editor de aquellos magníficos 4 números de Arquivox la revista del Grupo Nuevarquitectura y es uno de mis Cronopios favoritos...
OR
Presencia de la Vanguardia1 Soviética RD
Emilio Brea
Aclaración previa (1)
Vanguardia es un término que se aplica en arte contemporáneo a la actitud caracterizada en esencia, por la ruptura con el pasado, la búsqueda incesante de originalidad e investigación permanente de nuevos medios, expresiones, posturas, métodos, etc., de manifestaciones artísticas.
INTRODUCCION: El Museo de Arte Moderno -MAM- tiene colgada una exposición de carteles propagandísticos elaborados por artistas y arquitectos soviéticos en los efervescentes años de la consolidación ideológica de la revolución bolchevique. Es una muestra itinerante del Instituto Valenciano de Arte Moderno -IVAM- que recoge trabajos (no todos por supuesto) elaborados entre los años 1919 y 1941. Un valioso catálogo sostiene intelectualmente el derroche de grafismo ilustrativo de esos años. En su interior, el catalogo descarga dos contribuciones literarias, una de las cuales, escrita con dos autorías, motivó estas palabras. En dichos ensayos no hay ni asomos de información alguna que permita detectar lo que fue la presencia de la vanguardia en la arquitectura soviética y del mundo, pero mucho menos se podría encontrar la quizás fugaz, inadvertida, virtual o invisible, presencia de esa singular arquitectura que acudió -por vía de la vanguardia constructivista- (2) soviética a la República Dominicana. Y sin embargo la hubo…
Aclaración pertinente (2)
Por constructivista se conoce el planteamiento abstracto (tras el Manifiesto realista de 1920) de índole artístico y expresión científico matemática, preocupado por el movimiento espacial (cinético), influyente del funcionalismo en la Bauhaus, inclusive, que persiguió resultados y formas dinámicas al margen del ilusionismo.
Quisiera poder traducir “soviético o soviética” pero es un genérico que se atribuye a la URSS, y más nada…
El motivador catálogo de la muestra en el MAM no es que esté mal, ACLAREMOS ESO… Es que le faltan esas pequeñas cosas que son regularmente inobservadas porque, de ocurrir, enaltecerían discretamente parte de una historia negada de continuo, desdeñada recurrente y principalmente con el tema más internacional del que hemos podido hacer gala y tener conocimiento a través de la historia relacionada con la arquitectura.
GENESIS: En octubre de 1917 se produjo el triunfo de la revolución del ejército rojo (bolchevique y/o comunista) en la Rusia zarista que en lo adelante empezaría a denominarse Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, por lo que ya para 1919 la vanguardia no es rusa si no soviética. Eso es lo primero.
El tema de la exposición recoge -en justicia- el despliegue gráfico de los nuevos “armamentos” soviéticos, basados en una “estética revolucionaria”. En lo adelante la propaganda se basaría en el arte y hay algo muy significativo que aparece en el catálogo (página 14); que en 4 años, entre 1918 y 1921, se crearon 36 museos en todo el país… Cosa que yo desconocía.
Pero fueron y son aquellos museos, recintos contestatarios, no palacetes para musas, en su más puritana acepción. Y es así como el concepto cambia radicalmente y las plazas, las calles y los parques fueron museografiados, se llenaron de estatuas, de monumentos alegóricos y simbólicos, de conmemorativos recordatorios de proezas y hazañas de heroicidad que evocaban a los mártires y a los caídos. El museo cerrado, dio paso al museo abierto, el muro ya no era contenedor, existía el museo sin muros y el muro adquirió otro valor, además de haber sido paredón por los últimos años, pasó a ser mural y el arte mural y los carteles con arengas retro alimentadoras estaban por doquier, instituciones, fábricas, escuelas, universidades, en los trenes, en las paradas, en los buses, en las minas y centros comerciales, etc.; las banderas, vallas, cruza calles, todo lo que podía ser utilizado como estandarte, era aireado para vitorear un triunfo y propiciar con enardecimiento, una consolidación, un fortalecimiento que transmitiera seguridad y promoviera el futuro basado en la ciencia y la industrialización. Quienes ven ahora esos grupos de ballet ondeando banderolas, deben saber que los primeros que coreografiaron esa manera de expresión atractiva e impactante, fueron obreras y obreros soviéticos en su permanente batalla de propaganda cantando himnos y consignas por las calles en los años rojos.
La exposición del IVAM que está de visita en el MAM se ocupa específicamente de los carteles y apenas menciona cómo el movimiento político de propaganda influyó en la arquitectura, palabra ésta que aparece creo que 4 veces. Intentaremos exponer cómo, incluso, la arquitectura penetra virtual y pasajeramente en “suelo” dominicano.
LA PRESENCIA: Para 1917 RD tenía un año de haber sido invadida por el ejército norteamericano. El mundo se tensaba de discrepancias ideológicas.
Las organizaciones de naciones eran una necesidad pues ya se habían registrado intervenciones unilaterales de potencias tradicionales en territorios supuestamente soberanos de Asia, África, Europa y Centro América. La burocracia diplomática sorteaba entuertos y hacia malabares para reclamar respeto, haciendo de representante de países pobres y reducidos en poder, y tamaño.
En una de esas asambleas panamericanistas, un 24 abril de 1923, Mariano Cestero (¿o fue Tulio Cestero, ahora no recuerdo cual de los dos) llevó al seno de la misma una de esas frescuras muy típicas de los dominicanos. Pedían que se hiciera una recaudación multimillonaria para construir en Santo Domingo un Monumento al Descubridor y su hazaña histórica. La delegación criolla estaba envalentonada por el apoyo de Puerto Rico que era una cuña casi norteamericana en esos momentos cruciales. El tema fue puesto en agenda para los próximos años. Recuperaban así una vieja idea escrita en el libro Historia de Santo Domingo del abogado Antonio Del Monte y Tejada, en 1852.
Cuatro más tarde, en 1927, la ingenua Unión Panamericana estaba haciendo una inusual convocatoria cuando invitando a arquitectos solamente de España y Estados Unidos, formulara un llamado para concursar por el diseño y construcción de un Monumento a la Memoria del Almirante de la Mar Océana, que se ubicaría en las costas de la República Dominicana.
El revuelo ocasionado por tan discriminante convocatoria fue enorme y estuvo liderado por los arquitectos cubanos que alertaron a sus colegas latinoamericanos quienes reaccionaron enardecidos pidiendo que se ampliara la posibilidad de participación y fue así como en 1928 se reformula oficiosamente el llamado y se hace “para todo el mundo, sin distingos de razas, credos e ideologías”.
Los soviéticos que tenían once años intentando internacionalizar su proceso revolucionario por cualquier vía, encontraron en esta convocatoria un espacio ideal para permear arquitectónicamente el escenario ideológico y se lanzaron al mismo cumpliendo órdenes objetivas del politburó. Por allí se filtraron y ofrecieron una importante demostración del constructivismo de la vanguardia soviética en ese concurso.
El concurso cerró el 20 de abril de 1929 para abrirse al público el 29 de marzo en Madrid, con la inauguración de una exposición de las propuestas concurrentes que se montó en el recinto ferial de Los Palacios del Arte y del Buen Retiro. Allí el Jurado Internacional de esa primera etapa dio a conocer su veredicto: diez menciones de honor y diez primeros premios en igualdad de valoración, citados por el orden en que fueron inscriptos al concurso.
El Jurado estuvo formado esa vez por Raymond Mathewson Hood de E.U.; Eliel Saarinen de Finlandia y Horacio Acosta y Lara de Uruguay. Estuvieron coordinados por Albert Kesley -F.A.I.A.- uno de los arquitectos que diseñó y construyó el Edificio Panamericano de Washington y quien fue designado Consejero Técnico para todos los efectos del concurso por parte del Consejo Directivo de la Unión Panamericana -U.P.-, entidad antecesora de la OEA.
La sede del concurso pasó entonces de Madrid, España, a Río de Janeiro, Brasil, no sin antes acudir la muestra de los trabajos a una exposición selectiva que se realizó en Roma por invitación del Gobierno Italiano y bajo responsabilidad del Colegio de Arquitectos que montó la misma en el Palazzo delle Esposizioni para su apertura el 7 de agosto. Por selectiva debe entenderse que fue reducida, no completa, pues la original recogió 2,400 dibujos en formato muy grande. Eran 455 proyectos en representación de 45 países. Los fascistas consideraron que muchos no debieron llegar nunca a la exposición.
En la segunda etapa, discurrida entre 1929 y 1931, fueron invitados a concurrir los proyectos que habían sido beneficiados con los diez primeros lugares. Quedaron fuera de competencia las diez “menciones de honor”. En esa segunda etapa el Jurado registró un cambio significativo. Saarinen invitó a Frank Lloyd Wright para que sustituyera a Hood que había enfermado y murió en 1934 a la edad de 53 años. Habría que destacar el papel crítico asumido por Wright como concursante, lo que se evidenció en la gran cantidad de cartas que cursó al comité organizador. Pero ni ese es tema de esta presentación ni tampoco el transcurso de vida de Hood.
El Jurado en esa segunda etapa escogió por unanimidad el trabajo del inglés Joseph -Joe- Lea Gleave que con apenas 24 años (había nacido en Cheshire, 1904/murió en Glasgow, 1965, Inglaterra) y haciendo constar que era estudiante del 4to. año, de la “School of Architecture, Manchester University”, se había inscrito en el concurso, en 1928.
Fue, indudablemente, el trabajo que mejor interpretó las Bases y Reglamentos del Concurso. Según informaciones registradas en los archivos de la Biblioteca Colón de la OEA, parecería que la exposición debió viajar también a Montevideo, después de su exhibición en Roma, sin embargo no pudimos obtener precisiones al respecto cuando culminamos indagatorias directas realizadas allí, en 1999.
Aquellos fueron años de gran cuestionamiento conceptual, teórico, ideológico, religioso, político, social y económico, y la arquitectura no podría sustraerse a ello. Además del auge e importancia que adquiriría la arquitectura como profesión y pugnando por el liderato intelectual del pensamiento moderno, verificable en la importancia que adquirieron los concursos internacionales, y cómo surgían los foros de discusión que alimentaron el pluralismo conceptual entre las artes, como por ejemplo la Exposición de Artes Decorativas de París (1925) y los Congresos de Arquitectura Moderna -CIAM-, a partir de 1928.
Años antes, en 1919, Walter Gropius junto a un grupo de arquitectos, filósofos y artistas alemanes, había fundado la Bauhaus en Weimar, escenario urbano de uno de los primeros ensayos que tendrían las nacientes repúblicas germanas. Posteriormente la Bauhaus fue trasladada a Dessau en 1926, una localidad en las cercanías de Berlín y luego llevada hasta Berlín en 1932, donde se agotó sin poder resistir el cuestionamiento ideológico y el acoso político del nacional-socialismo que echaba las bases del naciente nazismo, cuando todavía Adolf Hitler era un proyecto militar de insospechada trascendencia mundial.
Años después se realizaron, el Concurso Internacional para la sede de la Sociedad de Naciones de Ginebra, Suiza en 1927 y el Concurso Internacional para El Palacio de los Soviets, en Moscú, URSS, en 1931. Ninguno de estos concursos deja de citar en los libros de arquitectura… Todos menos el del Faro
En Europa, en los círculos de élite donde se daba forma a los fundamentos de las nuevas ideologías, había una pasional efervescencia por las publicaciones sobre arte y arquitectura, en un repunte intelectual después del constreñimiento cultural que supuso la primera conflagración “mundial” de carácter bélica que conoció la humanidad y que tuvo por escenario principal al “viejo continente”. Casi recién finalizada esa guerra, igual pasó con la arquitectura y tanto en Europa como en América del Norte se levantaron muchas de las más paradigmáticas obras de arquitectura moderna. Por lo menos esos nos dicen los textos tradicionales. Con la finalización de una guerra de exterminio humano y expansión territorial, empezó una guerra semiótica de interpretación espacial y formal, evidenciada en la arquitectura del mundo que pasó a ser estandarte de propaganda política.
Después del triunfo de la revolución bolchevique, la nueva URSS o CCCP, formuló su plan propagandístico de expansión y divulgación que utilizó la cultura en toda su amplitud, y las manifestaciones sobre arte y ciencia, principalmente, como elemento de penetración y difusión del nuevo pensamiento mecanicista.
Es así como la vanguardia constructivista soviética acudió en masa a promocionar sus nuevas ideas a través del Concurso Internacional del Faro a la Memoria del Gran Almirante. Pero fueron descartados diplomáticamente…
Pero es justo significar que el jurado estuvo indisolublemente sujeto a unas Bases y Reglamentaciones que habían sido elaboradas por el arquitecto Albert Kesley -FAIA-, obviando alusiones que no tuvieran vínculos con España, la cristiandad, Colón y el simbolismo que todo ello entrañaba, con su fuerte dependencia histórica. Se pedía esencialmente un monumento funerario, conmemorativo de todo lo antes referido, evadiendo aspectos de relevancia social, técnica y tecnológica, pero dejando subliminalmente abierta la confrontación ideológica entre el cristianismo, como conducta moral y el materialismo como postura política.
El arquitecto, historiador y crítico Ítalo-argentino-cubano-brasileño Roberto Segre Prando se percató de la presencia soviética y la hizo pública cuando visitándonos en 1985, le pusimos en sus manos uno de los dos catálogos elaborados -este como memoria- del concurso internacional.
"El ‘tiempo’ futuro de América Latina, forjado por el crisol de razas y de generaciones, se monumentaliza en el abstracto reloj de arena de 500 metros de altura; el proyecto más avanzado y polémico entre todos los presentados -allí participaron 23 arquitectos de la URSS- al concurso para el Faro de Colón en Santo Domingo (República Dominicana, 1929), única presencia del constructivismo soviético en América Latina" (Sic.)
No hemos podido saber de dónde extrae Segre el dato de los 500 metros de altura que él entiende que tuvo la propuesta de Faro que hizo Konstantin Stepanovich Melnikov (1890-1974). Si fue así, se trató de un edificio con el equivalente de 166 pisos. Pudo haber sido una apreciación escalar comparativa deducible de la escala gráfica de la elevación del dibujo principal. Cuando se vea el proyecto y la escala humana, se puede hacer una arriesgada aproximación a semejante monumentalidad…
Frederick Schmitz de la Universidad de Hamburgo, Alemania, (reseñado por la Revista DOCOMOMO en 1997), empleó a sus discípulos en una investigación sobre el Concurso del Faro y nos relata que fueron 57 los soviéticos participantes. Pero la relación que reposa en la Biblioteca Colombina de la OEA, en Washington, permite reconocer que fueron 71, aunque considerados como de "Rusia", no como "Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas". No es de extrañar que hasta escribir la nueva acepción creara pruritos ideológicos en EU. Cual que fuere, ocuparon el sexto lugar en cantidad de solicitudes. Por múltiples razones, no todos los inscritos pudieron participar. Desde huelgas ferroviarias, accidentes aéreos, el Mar Báltico congelado y otras, impidieron que llegaran a tiempo a las sedes alternas de recibo en Madrid y Paris. En esta última una francomacorisana hizo las veces de registrado en su función de secretaria de la embajada dominicana. Era Hilma Contreras.
LOS PARTICIPANTES
Los arquitectos soviéticos estaban asimilados a las facciones ideológicas de la ASNOVA (Asociación de Nuevos Arquitectos, fundada por Ladovskij en 1923), la OSA (Asociación de Arquitectos Contemporáneos, surgida por iniciativa de Vesnin, Ginzburg, Burov, Krasilnikov y otros, en 1925 y posteriormente convertida en Seccional de Arquitectos de la Construcción Socialistas -SASS-) y la VOPRA (Asociación de Arquitectos Proletarios de Rusia), aparentemente encontradas en la metodología política, aunque no en la finalidad. También existió la MAO (Asociación Moscovita de Arquitectos) y en la relación acotada en la Biblioteca Colombina se registra un grupo como adscrito a la VOKS, siglas que no aparecen referidas como entidad alguna en el libro "La Arquitectura en la U.R.S.S. 1917-1936" donde Vittorio De Feo escruta la gestión laboral asociada a las influencias políticas e ideológicas de ese momento en la ahora ex Unión Soviética. ("Editora Alianza Forma", 1963).
Ivan Illich Leonidov fue uno de los más prestigiosos concursantes por la parte soviética. Tenía 26 años. Pero no logró hacer llegar su proyecto… En el texto que le dedican P. A. Aleksandrov y S. O. Chan-Agomedov (Revista BIS, edición No. 9, septiembre 1975), Oriol Bohigas que hace la reseña, escribe:
"Las dos variantes para el proyecto de Club Social (1928) y el proyecto para el concurso del Monumento a Colón en la República Dominicana (1929) están en línea parecida. Pero en ellos la polémica del contenido se hace más radical. La forma se explica aquí como contenedora de nuevas funciones: el monumento se convierte en un centro histórico-cultural, en un museo, en una incitación al uso optimista de la tecnología en lo simbólico y lo constructivo como homenaje al gran descubridor" (Sic, pág. 3).
En total y siempre por las fichas de inscripción archivadas en la citada biblioteca, 21 de las inscripciones procedieron de Moscú y 37 de Leningrado (hoy San Petersburgo), las 13 restantes por simple procedencia dicen “Rusia”. 71 en total.
Este marco del debate, reiteramos, supuso un enfrentamiento entre ideologías en donde también participó el Circolo Di Cultura Del Sindacato Fascista Architetti liderado por Giuseffe Vaccaro y Luigi Franzi. Pero las Bases eran muy claras en cuanto a exaltar los valores cristianos e históricos, y justo eso hizo el joven inglés, Joseph Lea Gleave, que ganó el concurso en su segunda etapa de Río de Janeiro, en 1931, con su proyecto, considerado despectivamente por Jorge Liernur como "Neo-Maya" (revista Zodiac 9). Pero no quiso ver Liernur que es una reminiscencia de las pirámides precolombinas lo que lo hace panamericanista en su intención estética.
Entre las ausencias notorias, no obstante haber inscrito sus nombres, estuvieron Marcel Breuer, Le Corbusier y Carlos Raúl Villanueva, Alvar Aalto y Tony Garnier, entre otros, incluso ganadores del Grand Prix de Roma (como Melnikov, ya citado), remiten y participan sin ganar.
En los 62 años que median entre 1930 y 1992, se publicaron muchos o casi todos los enjundiosos textos historiográficos sobre arquitectura en el mundo y no citan el concurso del Faro ni la ciudad sede, no obstante que la dilucidación de los premios y primeros lugares recayó en el jurado internacional formado por Raymond Hood, Eliel Saarinen y Frank Lloyd Wrigth.
Hay dos excepciones. El libro “Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica”, Ramón Gutiérrez emplea 28 palabras para referirse a la visita que hicieran a Río de Janeiro Saarinen y Wrigth en 1931 para participar del jurado del concurso: “La llegada de Frank Lloyd Wrigth y Eliel Saarinen en 1931 como jurado del Faro a Colón posibilitó ratificar en los estudiantes los principios de la arquitectura contemporánea” (SIC) Páginas 592 y 593.
La otra es la que hace Virgilio Vercelloni en su Atlas Histórico de la Ciudad de Santo Domingo (Milán, Italia, 1991). Vercelloni es extenso (páginas 64 a la 67, a cuatro columnas -16 por todas-, en dos idiomas, italiano y español) e ilustra profusamente (24 imágenes) al establecer un paralelismo comparando las fotos que reproduce del Concurso las revistas "Architettura e arti decorative" de Roma, (Italia, 1929) y "Pioniere der Sowjetischen Architektur" de Berlín, Alemania, (1983), en el sub-capitulo “Sesenta años de historia de un monumento retórico: El Faro a Colón”. Son 12 fotografías blanco y negro, 10 de ellas de la revista italiana de la misma época del concurso y las 2 restantes de la revista alemana, sometidas a la consideración humorística 54 años después. Sospecho que Vercelloni (1930-1995), el que nunca vino a SD, hizo su “Atlante storico” en homenaje a su padre, que fue uno de los participantes del concurso.
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